سرویس فرهنگ و هنر مشرق - «فریدون جیرانی» فیلمساز بدی نیست، بد نبودن به معنی این نیست که فیلمساز خوب یا متوسطی است. ضمن اعتقاد به عدم مطلق‌گرایی در نقد فیلم و مولف، جیرانی فیلمساز ماقبل بدی است، یعنی از بد، بدتر. او در لیست یازده‌تایی سطحی‌سازان سینمای پس از انقلاب، در کنار افرادی مثل قدرت‌الله صلح میرزایی، آرش‌معیریان، تهمینه میلانی، بهمن گودرزی، محمد بانک، داود موثقی، شهرام شاه حسینی، مهدی گلستانه، کاظم راست گفتار، مهدی مظلومی، در رتبه دهم این لیست قرار دارد.
جیرانی به نوعی عصیان شبه فیلمفارسی‌وار ضدروشنفکری (ادایی) مبتلاست. دلش می‌خواهد به تنهایی نقش همه فیلمسازان را در سینما یک تنه ایفا کند. او می‌خواهد کمی پرویز صیاد، کمی بهمن فرمان‌آرا، کمی سیامک یاسمی، کمی فریدون گله، کمی مسعودکیمیایی، کمی ادرین لین، کمی کلودشابرول و ..... باشد. در نتیجه از هر کدام از این فیلمسازان کمی برداشته و از هرکدام «کمی» را داراست، اما همین دارایی فراوان و داشتن «کَمی از هر کدام» به کارش نمی‌آید، چون او نمی‌تواند از داشته‌هایش خروجی و اثری با کیفیت بسازد. نمونه مصداقی دیگر که در لیست قرار دارد آرش معیریان، استاد درجه سینمادر حوزه آموزش است، اما آخرین ساخته‌اش «خالتور» است. در واقع لیست ۱۱ تایی سطحی سازان در ژانر خالتور، دلالتی بر کم‌سوادی و ضعف در بینش فردی افراد نیست. فیلم بد ساختن هم برای لیست ۱۱ تایی سینمای ایران عیب نیست، مگر احمدشاملو با همه ادعای روشنفکری‌اش یک فیلمفارسی ساز تمام عیار نبود؟!
در میان لیست ۱۱ تایی ، جیرانی «اد وود»تر از سایرین است، البته رندی جیرانی را سایرین ندارند. جیرانی ضعف‌های آثارش را با حضورهای فرامتنی در سینما جبران می‌کند و گرنه جایگاه او از ده همقطار دیگرش بیشتر نیست. جیرانی دائما با هر عنوانی جلوی چشم است، یعنی در حوزه روزنامه‌نگاری سینمایی و مدیا فعالیت می‌کند. به همین دلیل است معایب آثارش دیده نمی‌شود، چون دائما در حال شلوغ کردن است. با همین رفتارهای فرامتنی و با عدم تسلط در حوزه فیلمسازی بارها در تیم داوری جشنواره فجر و هیات انتخاب این جشنواره فیلم فجر حضور داشته است. در صورتیکه قدرت فیلمسازی قدرت‌الله صلح میرزایی پشت دوربین از جیرانی بیشتر است و ضعف‌های تکنیکی ۱۰ عضو دیگر باشگاه سطحی‌سازان از فریدون جیرانی کمتر است.
جیرانی چند الگوی روایی در فیلمسازی را بیشتر بلد نیست و اخیرا با کاسته شدن محدوده خط قرمزها، اتکا به نمایش خیانت و سکس پنهان، عامل پیش‌برنده مجری سابق برنامه هفت در صنعت فیلمسازی است. اما همین الگوهای محدود را هر بار بر اساس تاثیر پذیرفتن از فرد یا جریانی تبدیل به سناریو یا فیلم سینمایی می‌کند. در واقع جیرانی نیست که خودش و اراده‌اش را به سینما تحمیل می‌کند، بلکه تاثیری پذیری از شرایط بیرونی ، منجر به نوشتن فیلمنامه‌ای و یا فیلمی از جانب او می‌شود.
او در هر دوره‌ای تحت تاثیر رویداد یا جریانی است؛ یکروز تحت تاثیر انقلاب، و بر اساس این تاثیر فیلمنامه سناتور و آفتاب‌نشین‌ها را می‌نویسد. یکروز دیگر تحت تاثیر سریال آینه عبرت و «تاراج» ایرج قادری که نتیجه‌اش دستیاری اکبر صادقی است در فیلم دبیرستان. در نیمه دهه هشتاد از سینما رانده می‌شود و دورانش به پایان می‌رسد، آنگاه به سوی مهدی فرجی غلطتید و تحت تاثیر مدیری تلویزیونی، در دوران پسااصلاحات برای اثبات برادری ظاهری و جوگرفتگی سیاسی، «مرگ تدریجی یک رویا» را ساخت. در واقع ساخت سریال مرگ تدریجی یک رویا توبه‌نامه جیرانی است، توبه‌نامه دولتی – مدیری نسبت به فیلم آب و آتش. چون مدیران حاکم در دولت وقت، از جیرانی بابت ساخت این فیلم همچنان دل‌چرکین‌اند.
با آمدن دولت حسن روحانی، جیرانی ته‌مانده تاثیرات اصولگرایی‌اش را رو می‌کند و تحت تاثیر انرژی هسته‌ای و فضای احمدی‌نژادی، سریالی درباره انرژی هسته‌ای می‌نویسد. جیرانی خیلی دیر تاثیر می‌پذیرد و خیلی دیر هم تاثیراتش را از دست می‌دهد. به صورتی کاملا غیر طبیعی و پر تناقض، تولیدات و آثار جیرانی هربار تحت تاثیر یک فضای خاصی قرار دارد و در هر برهه زمانی معلم به خصوصی دارد. تمام فیلم‌نوشت‌هایش و آثار نمایشی ساخته شده‌اش تاثیر پذیرفته از یک معلم است و در هر دوره‌ای جیرانی معلم به خصوصی دارد. معلم این روزهای جیرانی کسی نیست جز پویان عسگری، منتقد حرفه‌ای و کاربلد سینما.
فیلم «خفه‌گی» با الفبای مخصوص و کلیشه‌ای جیرانی و تحت تاثیر فضای اطرافیان فعلی‌اش ساخته شده است. این الفبا کاملا قابل توضیح است. جیرانی یک الفبای مشخص ثابت دارد و با تغییر اطرافیانش، سبک ارائه فرمول را تغییر می‌دهد، در خفه‌گی با توجه ساختار متفاوتی که ارائه شده، جیرانی دارد قصه همیشگی‌اش را در قالب پویان عسگری ارائه می‌دهد.
در سطور پیشین به این مسئله اشاره شد که خفه‌گی تکرار همان قصه فرمولیزه، کلیشه‌ای و همیشگی جیرانی است. آیا دیدن فیلم «خفه‌گی» یادآور فیلم پارک وی نیست؟ پسر جوان سادیستی و دختر جوانی که اعتماد به نفس کافی ندارد و تن به زندگی و ارتباط با پسرک بیمار قصه می‌دهد.
قصه مسعود (نوید محمدزاده) و صحرا مشرقی(الناز شاکر دوست) فیلم خفه‌گی، در واقع باز تکرار همان روایت پارک وی است. سادیسم بی منطق فردی، بخشی از جهان روایی را در برمی‌گیرد که به وضوح می‌توانیم این نگاه سادیستی را در نوع شخصیت پردازی را حتی در سریال‌های جیرانی ببینیم، از ناصر ملک (محمدرضا فروتن) فیلم قرمز ، مجید شهلا (آتیلا پسیانی) آب و آتش، ستاره (هانیه توسلی) شام آخر، کوهیار (نیما شاهرخ شاهی) پارک وی، ساناز (ستاره اسکندری) مرگ تدریجی یک رویا؛ هر کدام به نوعی سادیسم با المان‌های کاملا ثابت جیرانی مبتلا هستند. این فرمول همیشگی جیرانی در فیلم «خفه‌گی» تجلی پیدا می‌کند و بازهم با همان جهان ثابت و مدام تکرار شونده جیرانی مواجه هستیم.
خفه‌گی بازتکرار قصه همیشگی جیرانی به سبک جدیدی است که طبق فرمول تاثیر پذیری آقای مجری، نویسنده، کارگردان، از اطرافیانش، همان قصه پارک وی را اینبار در قالب خفه‌گی ارائه می‌دهد. مجری سابق برنامه هفت، برای بازتکرار کلیشه‌اش ساختاری متفاوت را تجربه می‌کند، در واقع فضای تیره‌ای که جیرانی همواره در آثار سینمایی‌اش ارائه می‌کند با سیاه و سفید بودن کاملا همخوان است. ضمن اینکه از روزی که «ویم وندرس» و «جیم جارموش» ساختن فیلم سیاه و سفید را تجربه کردند، هر کارگردان ایرانی یک فیلم از سینمای سیاه و سفید، طلبکار است.
اما نکته مهم این است که سیاه و سفید بودن فیلم جیرانی، رنگ‌بندی و نورپردازی خاص فیلم و گریم‌های عجیب و غریب فیلم نمی‌تواند قصه میانمایه و میانمایگی در تالیف و کارگردانی را لاپوشانی کند. آیا می‌توان با بازتکرار قصه‌های پیشین، فرمول‌های کلیشه‌ای با اتکا به جارموش‌زدگی و ویم وندرس بازی ساختاری، قصه‌ای کهنه و ده‌ها بار تکرار شده توسط مولف را در قالب بسته‌ای نو ارائه کرد؟
اما اگر بخواهیم اشکال فنی اساسی از کارگردان بگیریم، باید بپرسیم، این جهان ساختگی و بزک شده عینی است یا ذهنی؟ رئال است یا سورئال؟ ابژکیتو است یا سوبژکتیو؟ واقعی است یا مصنوعی؟ گُنگی و التقاط مضمونی در فیلم «خفه‌گی» بیداد می‌کند، اگر این فضاسازی سورئال است، پس انطباق‌های واقعی و دلالت‌های جغرافیایی بابت اینکه قصه در تهران می‌گذرد، نیست؟ چون تکلیف مکانی و زمانی فیلم مشخص نیست، به وفور در فیلم تناقض بصری می‌بینیم. در همان صحنه‌های ابتدایی که صحرا مشرقی (الناز شاکر دوست) وارد خانه می‌شود ما نماهای مطمئنی را از وجود یک موبایل پیشرفته در دستان صحرا مشرقی می‌بینیم. ناگهان در گوشه تصویر یک تلفن آلمانی سیاه «سیمنز هاسکله وی ۳۶ » گوشه تصویر خود نمایی می‌کند. نمایی از یک تلفن قدیمی که در بازار موجود نیست و بیشتر جنبه تزئینی دارد. یعنی یک دستگاه تلفن ساده دیجیتال به مراتب از آن تلفن قدیمی ارزانتر است. خانه صحرا مشرقی خالی‌است و هیچ وجه تزئینی ندارد غیر از تلفن ساخت ۱۹۳۰ میلادی.
فیلم در صحنه آرایی کاملا بلاتکلیف است. خفه‌گی بر اساس جغرافیای واقع‌گرایانه بنا شده، اما فضاسازی و برخی نسبت‌ها و روابط خلق شده مصنوعی و انتزاعی است. در موعد برخورد زهره و صحرا با عندلیب و دوستش درخواهیم یافت داستان در تهران می‌گذرد، چون کاراکترها، برخی مکان‌ها، مثل پونک را نام می‌برند. مدل موبایل‌ها هم نشان می‌دهد که قصه کلیشه‌ای و همیشگی جیرانی در زمان حال می‌گذرد.
عدم آگاهی جیرانی نسبت به قانون را می‌شود در این فیلم دید. برای ارتقا فیلم‌های ضعیف و پیش پا افتاده جیرانی باید آرزو کنیم، او به جای اینکه اینقدر بی محابا تحت تاثیر پویان عسگری باشد کمی هم درس قانون از جواد طوسی (منتقد سینما و قاضی سابق دادگستری) بیاموزد تا اطلاعات حقوقی و قضایی‌اش کمی افزایش پیدا کند. جنون با مرگ برای نسیم تفاوتی نخواهد داشت و طبق قانون مجنون نمی‌تواند دخل و تصرفی در اموالش داشته باشد، پس دلیلی ندارد که نسیم، صحرا مشرقی را به خانه پسر عمویش بفرستد تا مدارک را برای او بیاورد. با این پیش فرض، عدم دخل و تصرف در اموال با استدلال جنون و قید مکان و زمان‌دار بودن فیلم، باقی ماجرا یعنی رفتن صحرا به خانه مسعود و آشنایی نزدیک با این شخصیت کاملا بی‌معنی است. چون با وجود اثبات جنون و عدم تعادل روانی توسط صحرا که طی گزارش صحرا به دکتراعلام شده، پرسش این است که چرا صحرا اقدام به قتل نسیم می‌کند؟ مسعود می‌خواهد و تاکید دارد که نسیم در بیمارستان بماند. او اگر از کشور هم خارج شود تا پزشک قانونی مهر عدم جنون بر کارنامه پزشکی نسیم نزند در هیچ کجای جهان نمی‌تواند، اموالش را بازپس گیرد.
ضمن اینکه نسیم نمی‌تواند با فرار کردن از بیمارستان، اختیار اموالش را داشته باشد، چون در چند پرده قبل، عدم تعادل روانی نسیم توسط صحرا مشرقی از طریق موبایل به دکتر بیمارستانش اعلام می‌شود. یک نکته مهمتر در تمام آثار جیرانی این است که او هنوز علت و معلول را به خوبی نمی‌شناسد و تصور کنید جیرانی با این همه عدم اشراف به فیلمسازی و عدم تمییز ساختار ، معلق بودن میان واقعیت و رویا ، از علمای فیلمسازی سینمای ایران است.
ناآگاهی بدون پژوهش جیرانی درباره موارد قضایی و حقوقی، منطق جنجالی‌ترین فیلم «من مادر هستم» را زیر سئوال می‌برد. کاراکتر باران کوثری در آن فیلم اعدام می‌شود اما سئوال اینجاست صاحب خون و ولی دم در آن فیلم کیست؟ حتی سریال‌های جیرانی که در تلویزیون ساخته شده بی‌نهایت اشکالات حقوقی و قضایی دارند.
در هر صحنه‌ای فیلم بارندگی برف و باران را می‌بینیم اما زمانیکه مسعود (نوید محمدزاده) تلویزیون را روشن می‌کند و اخبار را می‌بینیم :در زیرنویس خبری آماده "کاهش بارش زمستانی، وزش باد و سرمای شدید در راه ایران" . فیلم خفه‌گی، اثر سر به راهی نیست. نوید محمدزاه فقط ژست بازی کردن را دارد و هیچ بازی کنش مندی ارائه نمی‌دهد. الناز شاکر دوست بازیگری است که با همه تلاشی که از خود در آثار معصومی و جیرانی نشان داده از فیلم بی‌وفا(اصغر نعیمی) و تصویر کردن یک دختر لات لمپن فراتر نمی‌رود. فیلم پر از گاف اجرایی است و سیاه و سفید بودنش تمهیدی برای فرار از قصه‌گویی است. جیرانی خودش منتقد سینمای خرده پیرنگ است اما در فیلم خفه‌گی به هیچ وجه اثری از پیرنگ نیست که خرده پیرنگ پیشکش مخاطب. با اینهمه ضعف در متن فیلم خفه‌گی از این کارگردان باید پرسید "آیا آدم‌مصنوعی‌ها خواب گوسفند برقی می‌بینند؟"
۰۸:۲۵ - ۱۳۹۶/۰۸/۲۷
